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로마 조각가의 모형의 손

로마 조각가의 모형의 손


로마 조각가의 모형 - 역사의 손

오늘날 정치인들은 어떻게 사진을 찍을 것인지에 대해 매우 신중하게 생각합니다. 우리가 매 선거철마다 쏟아지는 모든 캠페인 광고와 인쇄 광고를 생각해 보십시오. 이 이미지는 후보자가 무엇을 지지하고 어떤 의제를 홍보하는지를 포함하여 후보자에 대해 많은 것을 알려줍니다. 마찬가지로 로마 예술은 정치 및 선전과 밀접하게 얽혀 있습니다. 이것은 특히 로마제국의 초대 황제 아우구스투스가 자신의 이념을 전달하기 위해 이미지의 힘을 불러일으킨 아우구스투스의 초상화에 해당됩니다.

그림 1. 프리마포르타의 아우구스투스, 1세기 CE.

아우구스투스의 가장 유명한 초상화 중 하나는 기원전 20년의 프리마포르타의 아우구스투스(Augustus of Primaporta)라는 조각품이 발견된 이탈리아의 마을에서 따온 것입니다. 언뜻 보기에 이 조각상은 웅변가이자 장군인 아우구스투스의 초상화와 비슷해 보이지만, 이 조각상은 또한 황제의 권력과 이념에 대해 많은 것을 전달하고 있습니다. 사실, 이 초상화에서 아우구스투스는 자신이 위대한 군사적 승리자이자 로마 종교의 확고한 지지자임을 보여줍니다. 동상은 또한 팍스 로마나(Pax Romana)라고 불리는 아우구스투스가 시작한 200년의 평화 기간을 예언합니다.

이 대리석 독립형 조각에서 아우구스투스는 오른쪽 다리에 체중을 실은 채 콘트라포스토 포즈를 취하고 있습니다. 황제는 군복을 입고 오른팔을 쭉 뻗고 있어 황제가 자신의 군대에게 연설하고 있음을 보여줍니다. 우리는 즉시 군대의 지도자이자 군사 정복자로서의 황제의 위력을 감지합니다.

그림 2. 폴리클레이토스' 도리포로스, 기원전 5세기

폴리클레이토스의 '프리마포르타' 조각상을 더욱 자세히 도리포로스 (그림 2), 기원전 5세기의 고전 그리스 조각이 분명하다. 둘 다 비슷한 콘트라포스토 자세를 가지고 있으며 둘 다 이상화되어 있습니다. 즉 둘 다 아우구스투스 그리고 창을 든 사람 그들은 젊고 흠이 없는 개인으로 묘사됩니다. 그들은 완벽합니다. 로마인들은 종종 그들의 예술을 그리스 전임자들을 모델로 삼았습니다. 이것은 아우구스투스가 본질적으로 그리스 운동선수의 완벽한 몸으로 자신을 묘사하고 있기 때문에 중요합니다. 그는 조각품 시운전 당시 중년임에도 불구하고 젊고 정력적이었습니다. 게다가, 아우구스투스는 아테네의 영향력과 권력이 최고조에 달했을 때 만들어진 그러한 상징적인 그리스 조각에 Primaporta 동상을 모델링함으로써 이전 문명의 황금기와 자신을 연결합니다.

지금까지 프리마포르타의 아우구스투스가 전하는 메시지는 분명합니다. 그는 그리스 운동선수의 젊고 완벽한 몸을 가진 훌륭한 웅변가이자 군사적 승리자입니다. 그것이 이 조각품의 전부입니까? 기필코 아니다!

조각품에는 더 많은 상징성이 포함되어 있습니다. 먼저 아우구스투스의 오른쪽 다리에는 돌고래를 타고 있는 큐피드 인형이 있다. 돌고래는 기원전 31년 악티움 해전에서 아우구스투스가 마크 안토니우스와 클레오파트라에게 큰 해군 승리를 거둔 상징이 되었습니다. 돌고래 위에 올라탄 큐피드는 아우구스투스가 신들의 후손이라는 또 다른 메시지를 보냅니다. 큐피드는 로마의 사랑의 여신 비너스의 아들이다. 아우구스투스의 양아버지인 율리우스 카이사르는 금성의 후손이라고 주장했고 따라서 아우구스투스도 신들과 이 연결을 공유했습니다.

그림 3. 흉갑의 세부 사항(프리마포르타의 아우구스투스)

마지막으로 아우구스투스는 흉갑 즉 흉갑을 입고 있는데, 이 흉갑에는 추가적인 선전 메시지를 전달하는 그림이 있습니다. 학자들은 이 인물들 각각에 대한 신원에 대해 논쟁하지만 기본적인 의미는 분명합니다. 아우구스투스는 신을 옆에 두고 있으며, 그는 국제적 군사적 승리자이며, 모든 땅을 포괄하는 평화인 팍스 로마나의 수호자입니다. 로마 제국의.

흉갑의 중앙 구역에는 로마인과 파르티아인의 두 인물이 있습니다. 왼쪽에서 적군 파르티아가 군사적 표준을 반환합니다. 이것은 기원전 20년 아우구스투스의 국제 외교적 승리에 대한 직접적인 언급이며, 이 표준은 이전 전투 후에 마침내 로마에 반환되었습니다. 이 중앙 구역을 둘러싸고 있는 것은 신들과 의인화입니다. 맨 위에는 각각 태양과 하늘의 신인 솔과 카엘로스가 있습니다. 흉갑의 측면에는 아우구스투스가 정복한 국가의 여성 의인화가 있습니다. 이 신들과 의인화는 Pax Romana를 나타냅니다. 메시지는 태양이 로마 제국의 모든 지역에 비추어 모든 시민들에게 평화와 번영을 가져다 줄 것이라는 것입니다. 그리고 물론 아우구스투스는 제국 전체에 걸쳐 이 풍요로움을 책임지는 사람입니다.

여성 의인화 아래에는 아폴로와 다이아나가 있으며, 로마 판테온의 두 주요 신은 분명히 아우구스투스가 이 중요한 신들에게 총애를 받았으며 여기에서의 모습은 황제가 전통적인 로마 종교를 지지한다는 것을 보여줍니다. 흉갑의 맨 아래에는 두 아기를 안고 풍요의 뿔을 들고 있는 대지의 여신 텔루스가 있습니다. Tellus는 Pax Romana가 그녀의 건강한 아기와 넘치는 풍요의 뿔과 함께 다산의 상징이기 때문에 추가 암시입니다.

프리마포르타의 아우구스투스는 고대인들이 선전 목적으로 예술을 사용한 방법 중 하나입니다. 전반적으로 이 동상은 단순히 황제의 초상화가 아니라 아우구스투스와 과거와의 연결, 군사적 승리자로서의 역할, 신들과의 연결, 로마 평화의 전달자로서의 역할을 표현합니다.


로마 군단병 모디스티 쉴드

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여행자들이 워싱턴 D.C.의 유니언 스테이션 메인 홀을 지나갈 때 46명의 석고 로마 군단병의 샌달을 신은 발 아래를 걷습니다.

유명한 건축가 Daniel H. Burnham은 1907년 10월 27일에 개장한 Union Station을 설계했습니다. 내셔널 몰 설계에 대한 Burnham의 계획의 일환으로, 그 웅장한 신고전주의 양식은 고대 로마 목욕탕과 콘스탄틴 개선문 설계를 기반으로 했습니다. .

1906년, 예술가이자 조각가인 Louis Saint-Gaudens는 기차역의 동상을 만들기 위해 선택되었습니다. 건축 설계에 따라 그는 메인 홀이 내려다보이는 선반에 로마 군인을 배치하는 것을 상상했습니다. Saint-Gaudens는 역의 디자인 요소를 감독하는 Fine Arts Commission이 로마 군단병이 역사적으로 정확하기를 원하는지 여부를 구체적으로 문의했습니다. 그들은 그에게 그들이 가장 확실하다고 말했습니다. Saint-Gaudens가 위원회에 시제품 군인을 제시했을 때, 그들은 동상이 허리 아래부터 벗은 것을 발견하고 충격과 공포에 휩싸였습니다.

법령에는 자세한 성기가 나와 있지 않았지만 가랑이 부분이 불룩한 부분 외에는 오인할 수 없는 부분이 있었다. 유니언 스테이션을 방문하는 여성 여행자들이 감당할 수 없는 역사적, 해부학적 정확성의 정도였다. 예술가와 위원회는 궁극적으로 각 군단병이 앞발부터 허리까지 덮는 큰 방패를 들고 있기로 결정했습니다.

1913년 46개의 로마 군단병 법령이 완성되어 유니온 스테이션에 설치되었습니다. 1907년 역이 개통될 당시 유니온 스테이션의 각 주를 대표하는 1개가 있습니다. 36개의 동상은 본당 둘레의 선반에 있고 10개는 로지아 아치에 서 있습니다. 손으로 조각한 인물은 모래로 마감된 중공 석고로 만들어집니다. 동상의 모델은 캘리포니아 출신의 학생인 Helmus Andrews였으며 각 군단병은 그의 얼굴을 하고 있습니다.

군단병의 절반은 전략적으로 배치된 방패 뒤에 완전히 알몸이고 맨손으로 추정되는 엉덩이를 포함하여 등을 가리는 바닥 길이의 망토를 착용합니다. 다른 병사들은 허리까지 오는 주름진 튜닉을 입습니다. 독수리는 용사의 헬멧과 방패를 장식합니다. 벌거벗은 군인들은 양손으로 방패를 짚고 포즈를 취하고, 부분적으로 옷을 입은 병사들은 한 손만 사용합니다.

동상을 덮으려는 시도에도 불구하고 유니언 스테이션을 방문하는 호기심 많고 대담한 방문객은 여전히 ​​방패 뒤를 들여다보고 100년 전에 검열된 군인의 "장비"를 엿볼 수 있습니다.


미켈란젤로 부오나로티.

미켈란젤로 부오나로티는 16세기의 가장 위대한 조각가이자 역사상 가장 위대한 조각가 중 한 명입니다. 

미켈란젤로의 다비드상은 의심할 여지 없이 현존하는 가장 유명한 조각입니다. Carrara의 채석장에서 대리석으로 조각된 그것은 진정으로 상징적인 르네상스 걸작 중 하나입니다.

원래 동상은 현재 이탈리아 피렌체의 아카데미아 갤러리에 있습니다. 그러나 이 장엄한 작품의 사본이 피렌체의 중심에 있는  Piazza della Signoria에 놓여 있습니다. 도시를 방문하는 모든 사람은 이 정확한 사본을 무료로 볼 수 있습니다.

로마 피에타는 로마의 성 베드로에서 볼 수 있습니다. 미켈란젤로의 다비드 상 앞에 언젠가 조각된 이 작품은 뛰어난 품질을 자랑합니다.

전체적인 구성을 이루는 인물들로 작가가 전달하고자 하는 부드러움은 정말 숨이 막힐 정도입니다.
생명이 없는 아들의 몸을 내려다보는 그리스도의 어머니의 얼굴에 새겨진 슬픔이 분명합니다.

이 두 가지 놀라운 예술 작품은 미켈란젤로의 뛰어난 기술에 대한 증거입니다. 그는 그의 매체의 대가이며 그의 사고 과정에 거의 기꺼이 돌이 굴복하도록 대리석을 애무할 수 있는 것 같습니다.

미켈란젤로는 당연히 역사상 가장 위대한 예술가 중 한 명으로 간주됩니다.

미켈란젤로의 르네상스 조각상. 자신의 페이지가 필요하다면 링크를 클릭하여 그의 작품을 보십시오. Michelangelo's Sculptures

시뇨리아 광장(Piazza della Signoria) , 플로렌스에서 두 개의 르네상스 상이 더 있습니다.

나는 그럭저럭 이 이미지(Neptune Fountain) 그리고 하나의 벨로우즈(Perseus) 를 방해하는 관광객 없이 스냅할 수 있었습니다! 붐비는 피렌체에서 그 자체로 위업입니다.

Ammannati는 그의 어떤 조각품보다 그의 건축물로 더 유명하지만 그는 미켈란젤로의 작품에 감탄했습니다. 투스카니 대공, Cosimo I de' Medici는 해왕성의 얼굴 모델이었습니다.

불행하게도 미켈란젤로는 완성된 작품에 대해 암만나티가 아름다운 대리석 조각을 망쳤다고 조롱했습니다.

(미켈란젤로에게 미안합니다. 이것은 훌륭한 예술가가 기술과 헌신으로 만든 강력한 조각품이라고 생각합니다.)

르네상스 조각:- Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini는 조각가이자 금세공인이었습니다. 1500년 피렌체에서 태어난 그의 삶은 폭력과 최고의 예술성이 뒤섞인 삶으로 약탈 혐의로 투옥되었고 이와 대조적으로 Ippolito d' Este 추기경을 위한 유명한 황금 소금 저장고를 제작했습니다.

소금 저장고는 프랑스 왕 프랑수아 1세가 인수했으며 미술사 박물관 in�에서 도난당했지만 2006년 1월에 회수되었습니다.  

 이것은 훌륭한 작품입니다! 첼리니는 미켈란젤로의 조각품에 영향을 받았으며 청동으로 주조된 이 훌륭한 예술 작품은 완성하는 데 10년이 걸렸습니다.


그것의 외설은 그것이 외설적인 행동을 조장할 것을 두려워한 청교도 지역 주민들의 기분을 상하게 했습니다.

1차 세계 대전 중에 Warren은 이것을 Lewes Town Hall에 대여했습니다. Lampert는 "이는 마을에 있는 군대를 위한 레크리에이션 공간이었던 Assembly Room에 설치되었습니다."라고 말했습니다. 방에서 정기적으로 권투 시합을 벌였습니다.” 그러나 누드 주인공의 외설은 군인들 사이에서 음란한 행동을 조장할 것을 두려워한 청교도 지역 주민들에게 매우 불쾌감을 주어 난간으로 둘러싸여 있고 시트로 덮여 있었습니다. 2년 후, 그것은 워렌에게 반환되었고 포탄으로부터 보호하기 위해 건초 더미에 숨겨졌습니다. 결국 1928년 워렌이 사망한 지 한참 후인 1953년에 테이트 컬렉션에 들어갔습니다.

2000년 테이트 모던(Tate Modern)이 문을 연 후 The Kiss는 새로운 갤러리로 옮겨졌고 그곳에서 화장실 근처의 착륙장에서 시들었습니다(Credit: SuperStock / Alamy Stock Photo)

모두 묶여

반세기 후, 키스는 영국에서 다시 한 번 논란을 일으켰다. 수년 동안 그것은 현재의 테이트 브리튼(Tate Britain)의 중앙 원형 홀을 점유하고 있었지만 2000년 테이트 모던(Tate Modern)이 문을 연 후 새로운 갤러리로 옮겨져 화장실 근처에 있는 상륙 장소에서 시들었습니다.

영국 예술가 Cornelia Parker가 2003년 Tate Triennial에 초대받았을 때, 그녀는 Kiss를 1마일의 끈으로 감싼 Tate Britain의 "최고의 장소"로 되돌리기로 결정했습니다. 이것은 뉴욕의 악명 높은 전시 초현실주의 쇼에 대한 언급이었습니다. 현대 예술가 Marcel Duchamp는 전시 공간을 "1마일의 끈"으로 십자형으로 교차하여 얽힌 웹이 다른 작품을 가릴 수 있도록 했습니다.

Parker는 자신의 개입을 언급하면서 "두 스타일 사이의 전투와 같았습니다"라고 설명합니다. 그녀는 이를 Distance(A Kiss with String Attached)라고 불렀습니다. “저는 항상 로댕을 사랑했지만 아마도 뒤샹을 더 사랑할 것입니다. 그리고 나는 그것이 테이트에서 가장 유명한 조각품임에도 불구하고 – 사람들이 그것을 좋아합니다 – 키스가 약간 진부해 졌다고 느꼈습니다. 나는 예전의 복잡성을 되돌려주고 싶었습니다. 관계는 고문을 당할 수 있으며이 낭만적 인 이상은 아닙니다. 그래서 끈은 관계의 복잡성을 대신했습니다.”

모두가 Parker의 아이디어에 매료된 것은 아닙니다. Parker는 이렇게 회상합니다. “어쩌면 내가 하는 것이 매우 거만해 보였을 것입니다.” 테이트에 온 한 성난 방문객은 경비원들이 개입하기도 전에 가위를 휘둘러 파커의 실을 잘랐습니다. Tate는 기소하기를 원했지만 Parker는 가해자의 원인에 더 이상 산소를 공급하고 싶지 않았습니다. "대신 그냥 끈을 다시 묶었다가 다시 끼웠어요. 그래서 서정적이지 않고 약간 펑크가 났어요. 그걸 뒤샹이 즐겼을 거라 생각했으니 나도 즐겨야지 하는 생각이 들었다. 사실 제가 만든 작품 중 가장 좋아하는 작품이에요.”


로마 서체의 베네치아 기원

당신이 읽을 내용을 베네치아 민족주의자에게 말하지 마십시오. 그들은 이 정보를 사용하여 더 많은 독립 국민 투표를 발표할 수 있는 반면, 더 극단적인 친구들은 (다시 한 번) 세인트 마크 대성당의 종탑을 점거하여 베네토 지역의 독립을 선언하려고 할 수 있습니다. 집에서 만든 탱크의 도움. 그럼에도 불구하고 이 기사는 베니스와 베네토 지역에 대한 우연한 추도사입니다. 왜냐하면 제가 설명하려고 하는 것처럼 둘 다 15세기 로마 서체의 발전과 함께 서구 문명에 귀중한 공헌을 했기 때문입니다.

우리가 알고 있는 로만체는 15세기 초 피렌체에서 개발된 인본주의적 문자, 특히 Poggio Bracciolini의 필체에서 파생되었다는 일반적인 생각은 상당히 뿌리 깊은 것 같습니다. 사실 로마체의 기원에 대해 논의한 일부 주요 학자들이 이러한 주장을 했습니다. 그리고 여기에서는 Berthold Ullman과 Stanley Morison과 같은 거물을 생각하고 있습니다.
그러나 젠슨의 로마를 로만체의 원형으로 생각하고 젠슨이 활동했던 베니스와 파도바 지역의 서기관들의 작품을 살펴보면 피렌체 거장들의 독자적인 사상에 따라 그곳에서 인본주의적 서체가 발전하고 있었음을 알 수 있다. . 초기 펀치 커터가 1460년대 후반에 자신의 활자에 맞는 모델을 찾기 위해 지역 서기 시장을 정찰하기 시작했을 때 개발이 진행 중이었고 초기 인쇄 활자의 생산과 함께 다음 수십 년 동안 계속 발전했습니다.

로마자 정의
그러나 먼저 다른 유형의 유형과 구별될 수 있도록 '로마 유형'이라는 표현을 정의해야 합니다. 이 용어는 종종 모호하게 사용되며 우리는 그 의미를 당연하게 받아들일 수 없습니다.
종종 활자 역사에 대한 가장 좋은 출처인 Carter를 바꾸어 말하면서 대문자가 고전적인 비문 모델을 재현하고 소문자가 직선 획의 끝 부분에 얇은(양쪽) 세리프를 표시할 때 한 활자를 로마자로 부릅니다[Carter, pp. 45, 48]. 카터는 고전적인 비문 모델이 무엇인지 명시하지 않았지만 로마의 정사각형 수도를 언급했으며, 오히려 20세기 영국에서 매우 유행했던 초기 로마 제국(서기 1세기와 2세기)의 수도를 언급했습니다. 그런 다음 Gerard Unger가 역사상 가장 위대한 활자 역사가라고 생각하는 James Mosley에게 물었습니다. Mosley는 정확한 정의를 내릴 수 없다고 말한 후 다음과 같이 대답했습니다. 'Carter의 말이 타당하긴 하지만, 주로 roman type을 구별하는 것은 소문자의 형태인 것 같습니다.'

Spira와 Jenson은 최초의 로마 유형입니다.
이 정의를 감안할 때 이탈리아에 등장한 세 가지 초기 유형 - Sweynheym과 Pannartz가 사용한 두 유형(Subiaco의 120SG, 로마의 1465 및 115R, 1468)과 로마의 Han과 다른 초기 인쇄업자가 사용한 유형(86R, 1468) - 완전한 로마자로 간주될 수 없습니다. 그들의 대문자는 초기 제국 비문과 거의 닮지 않았으며, 특히 소문자는 줄기의 밑부분에 있는 세리프체 대신 붓글씨 출구 획을 나타냅니다('출구 획'은 펜의 움직임으로 만든 리드 아웃 갈고리 모양의 획을 의미합니다. 그것은 서기관이 서체에서 나가는 것을 보여줍니다).

최초의 로마자 절단은 Spira 110R로, 1469년부터 베니스에서 가장 오래된 것으로 알려진 인쇄업자인 Johannes da Spira(Von Speyer)가 사용했습니다. 그의 수도는 '골동품을 충분히 잘 나타냅니다' [Carter, p. 71] 및 그의 소문자는 줄기의 바닥에 양측 세리프를 표시합니다. 그러나 이 유형은 '숙련보다는 약속을 보여줍니다'[Carter, p. 70] 그리고 같은 스타일의 서체는 1470년 몇 달 후 베니스에서 큰 명성을 얻은 프랑스 인쇄업자(그리고 아마도 펀치 커터도)인 Nicolas Jenson에 의해 더 잘 렌더링되었습니다. 두 유형은 동일한 고유한 기능을 공유하며, 문자 형식은 Jenson이 일부 개선한 동일한 모델을 따릅니다. 그의 g는 더 넓고, 그의 g의 두 카운터는 더 비례적이며, 그의 대문자는 더 가볍고 작으며, 소문자와 더 잘 균형을 이룹니다. 유일한 구조적 차이점은 직선 오른쪽 줄기가 있는 Jenson의 문자 h입니다. 스피라와 베니스의 초기 인쇄업자들 대부분은 당시의 인본주의적인 필사본에서 더 일반적이었던 원형 h(h의 언셜 구조)를 사용했습니다.
많은 불가사의한 문헌에 따르면 Spira보다 먼저 등장한 또 다른 로마인 유형이 있습니다. 스트라스부르의 R-프린터(Adolf Rusch)의 첫 번째 로마인입니다. 26개의 현존하는 판본이 이 익명의 언론사에 기인하며, 그 중 어느 것도 콜로폰이 없습니다. 그러나 일부 책에서 발견된 날짜가 표시된 소유권 기록으로 인해 언론사가 1467년부터 활동한 것으로 생각되었지만, 이 주장은 마침내 Paul에 의해 반박되었습니다. 1987년 경매 카탈로그(Estelle Doheny Collection, Christie's New York)의 Needham. 최근 이메일 대화에서 Needham은 자신의 발언을 다음과 같이 요약했습니다. 의 주식을 포함하여 이들 주식 중 어느 것도 라바누스 마우루스, Johannes Mentelin과 같은 가게인 이 출판사는 1473년부터 1478년까지 두 개의 R-Press 글꼴을 사용하여 책을 제작했습니다.

초기 로마인을 위한 서예 모델
인쇄 초기 수십 년 동안 유럽 전역에서 일어난 것처럼 Spira와 Jenson의 활자는 당시 현지 서기관들이 사용하던 서체 스타일에 따라 잘렸습니다. 우리는 필체의 활자체적 적응에 대한 정보가 없지만 '강철에 부조를 자르고 정신적으로 생각한 이미지를 생성하기 위해 특정한 도구를 사용하는 사람이 가장 좋은 활자'라고 생각합니다[Carter, pp. 71-72]. Spira의 펀치와 Jenson의 펀치를 자른 펀치 커터가 일부 특정 원고의 서체를 충실하게 복사했을 가능성은 거의 없습니다. 나는 그들이 펀치에 잘린 특정 글자를 수용했다고 생각하며, 우리는 이 적응 과정이 원본 모델에서 최종 펀치를 얼마나 멀리 가져갔는지 모릅니다. 역사가들은 가능한 후보로 Battista da Cingoli를 지명한 Lowry와 같이 Jenson의 로마서의 손으로 쓴 출처를 찾기 위해 계속해서 노력해 왔습니다. 이 사람은 Guarnerio d'Artegna에서 일한 서기관이었지만 내가 본 모든 예는 Jenson과 거의 관련이 없는 글자체를 보여줍니다. 그러나 이것은 의심의 여지 없이 주장할 수 있습니다. Spira와 Jenson은 1450년대와 1460년대에 베네치아 지역에서 진화한 인본주의적 손의 독특한 형식 스타일에서 영감을 얻었습니다[Alexander and De la Mare, p. xxviii].⁠
나는 이제 완벽함을 주장하지 않고 그러한 서예 배경의 개요를 설명하려고 노력할 것입니다. 그것은 복잡한 문제이고 공간상의 이유로 예를 들어 Ciriaco d'Ancona의 역할과 같은 많은 중요한 주제는 여기에서 언급조차 되지 않습니다. 인본주의 스크립트 개발에서 공증인의 영향.

Paduan 스타일의 휴머니즘 스크립트
15세기 초에 피렌체에서 초기 발전을 이룬 후, 인본주의 문자는 여러 가지, 종종 지역적 변형으로 발전했습니다. 가장 영향력 있는 곳 중 하나는 베네토 지역, 무엇보다도 파도바에서 가장 부유하고 세련된 마을에서 발견되는 것입니다. 내가 '파두안 스크립트'라고 부르는 그러한 인본주의적 스타일의 개발은 아직 완전히 문서화되지 않았습니다. 50여 년 전 Wardrop이 말했듯이 '인본주의의 역사에서 베니스, 즉 전체 베네치아 영토인 베네토'의 중요성은 일반적으로 과소평가되어 플로렌스와 플로렌스의 더 명백한 주장에 너무 많이 양도되었습니다. 로마' [워드롭, p. 13]. 이 문제에 대한 우리의 지식은 Wardrop 이후 약간 향상되었습니다. Casamassima와 De La Mare가 (철저히 연구하기보다는) 인정했지만, Zamponi가 최근에 발표한 일부 기사에도 불구하고 Paduan 문자의 발전에 대한 자세한 분석 많은 예가 아직 기다리고 있습니다. Zamponi에 따르면 그러한 부족의 이유는 주로 원고뿐만 아니라 일루미네이션, 그림 및 프레스코에서도 검색되어야 하는 다양한 주인공과 증거의 혼란 때문이라고 합니다[Zamponi 2006, p. 37].⁠

파도바 문자는 인본주의적 손의 변형 이상이었고 접근 방식의 변화, 고대의 근원 변화의 결과였습니다. 실제로 1450년경 파도바에서 우리는 서기관뿐 아니라 조명가, 화가, 조각가, 조각가, 고대 수집가의 작품에서 고전 로마 패션의 의식적인 회복을 봅니다. 새로운 예술적 취향이 확립되었고 필적과 책 디자인 모두에 근본적으로 영향을 미쳤습니다[Casamassima, p. xii]. 그러한 취향은 이전에 피렌체와 다른 곳에서 볼 수 있었던 것과는 다른 고대에 대한 이상적인 해석에 기초한 것입니다. 실제로 Poggio Bracciolini와 그의 추종자들은 11세기와 12세기의 로마네스크 필사본에서 고전 텍스트를 복사했습니다. xxii]. 대신 Paduan 인본주의자들은 필터 없이 영감을 얻기 위해 고전 고대 로마의 대리석 비문에 초점을 맞췄습니다. 더욱이 베네토 지역에서 문헌학적 및 골동품 수집가에 대한 관심(예를 들어 실로게 또는 고대 비문 컬렉션에서 볼 수 있는 것처럼)은 예술적 실천과 강하게 연결되었습니다[Casamassima, p. xi]. 예를 들어, 이것은 Mantegna, Feliciano 및 친구들이 로마 비문을 찾기 위해 1464년에 가르다 호수로 여행을 갔다는 유명한 설명에 반영되어 있습니다.

1450년대 파도바의 오베타리 예배당에 있는 만테냐의 프레스코 '성 크리스토퍼의 순교와 수송'(1944년 연합군의 폭격으로 파괴됨)

제국 수도의 부활
실제로 회화와 프레스코, 일루미네이션은 기둥, 아치, 에디큘, 사원 및 기타 건축 요소를 고전 로마 시대에서 충실하게 재건하기 시작했습니다. 이 요소들에서 로마 제국의 표본이나 당시 베네토 지역의 폐허로 남아 있던 많은 사례에서 주의 깊게 복사한 도금 수도를 찾을 수 있습니다. 지역 인본주의자들은 고전 로마 수도를 철저히 분석하고 비슷한 비율, 유사한 세리프 형성 및 획 대비에 따라 세심한주의를 기울여 재현했습니다. 가장 초기의 예는 1451년 이후로 젊은 Mantegna가 파도바에서 그린 프레스코에서 찾을 수 있습니다. 대조가 부족하지만(문자가 일반적으로 너무 밝음) Mantegna의 대문자는 처음부터 성숙함과 일관성을 보여줍니다. 비슷한 고전적 건물에 대한 유사한 서체는 같은 해에 파도바에서 활동한 Marco Zoppo와 Giorgio Schiavone[Zamponi 2006, pp. 45–46]과 같이 덜 알려진 다른 화가의 작품에서도 발견됩니다. 이것은 Zamponi가 그러한 패션은 Squarcione의 작업실에서 시작되었는데, 이 젊은 예술가들과 관련이 있었던 중요한 화가(그의 작품은 거의 남아 있지 않지만)이자 고대 수집가입니다.

Mantegna의 서체는 필사자와 일루미네이터에 의해 곧 개선되었으며, 후자는 종종 얇은 샘플에서 가져온 3차원 드롭 캡을 그려서 실제 기념비에서와 같이 v-컷의 깊이로 인해 문자 내에서 빛과 그림자 영역 사이의 분할을 재현합니다. 문자 쓰기. 1450년대 초 이래로 우리는 Biagio Saraceno, Bartolomeo Sanvito, Felice Feliciano 및 기타 알려지지 않은 여러 서기관들이 쓴 필사본에서 완전히 발달된 대문자를 발견합니다. 다양한 예술가와 서기관 사이의 서체의 일관성과 그 선언문을 고려할 때 표준이 설정되었습니다. 유명한 곳에서 찾을 수 있습니다 알파벳 로마넘 (Vat. lat. 6852, 1459–1460) Feliciano는 제국 로마 수도에 대한 자신의 해석에서 기하학적으로 건설하는 방법을 보여주었습니다.

1450~1460년대 파도바의 날짜가 없고 서명되지 않은 인본주의적 형식의 손 샘플 4개. 이 필사본은 베네토 지역의 공공 도서관과 주교 도서관에 흩어져 있는 다른 많은 필사본과 마찬가지로 철저하게 분석되지 않았기 때문에 이 필사본을 쓴 서기관에 대한 귀속이 아직 확인되지 않았습니다.

소문자를 위한 새로운 기능
대문자 외에 소문자도 새로운 디자인, 새로운 스타일로 발전했지만 글자의 구조에는 큰 변화가 없습니다. 이전의 인본주의적 샘플과 비교하여 소문자는 비율과 세부 사항의 약간만 조정되었습니다[Zamponi 2006, p. 61] 그러나 그러한 변화는 작은 부분이 새로운 수도와 조화롭게 섞이도록 하기 위해 필요했습니다. 실제로 로마 제국의 수도는 소문자의 원형으로 모델 역할을 했습니다[Casamassima, p. xxi], 그리고 파도바의 서기관들은 14세기 초의 피렌체 표본보다 더 정사각형이고 더 정적인 작은 글자를 발전시켰습니다. Wardrop이 지적한 바와 같이, 공식적인 Paduan 스타일은 '미세 문자 형성에 더 많은 관심과 숙고', '문자를 개별적으로 만드는 경향'을 보여줍니다. 더욱이 파도바의 서기관들은 '초기 캐롤라인 모델의 뭉툭하고 다소 무정형 [… 8]. De La Mare는 Paduan 소문자를 '눈에 띄게 분리된 글자와 강하게 표시되고 자주 갈라지는 세리프가 있는 다소 견고한 스크립트'라고 묘사했습니다[Alexander and De La Mare, p. xxviii].⁠ 가장 눈에 띄는 특징 중 하나는 실제로 최근에 채택된 제국 수도에서 가져온 양방향 셰리프(갈래 셰리프)로, 서기관은 p와 q의 내림차순 획 끝에, 때로는 기준선에 추가하기 시작했습니다. 문자 f, h, i, l, m, n, r 및 긴 s.

파도바 문자의 이러한 모든 특징은 '인쇄의 안정화 영향'[Fairbank, p. 22] 베네토 지역뿐만 아니라 이탈리아 전역에서 인본주의적 손에 일정한 획일성을 유도했습니다. 15세기 후반과 16세기 초에 인본주의적인 문자와 인쇄는 서로 영향을 미쳤습니다. 동일한 서체의 끊임없는 반복, 움직일 수 있는 유형으로 인해 서기관은 너비와 비율이 더 정적이고 규칙적인 글자를 쓰게 되었습니다. 실제로 Wardrop이 말했듯이, 15세기 후반에 '글 한 페이지는 필연적으로 모방하지는 않지만 종종 인쇄물 페이지의 모양을 암시합니다.'[Wardrop, p. 8].⁠

소문자 세리프: 원고에서 활자까지
Paduan 인본주의자들이 극소수에 추가하기 시작한 세리프체는 로마자 유형에 대한 모든 논의에서 실제로 중요합니다. 실제로 Carter를 따라 우리는 장르, 유형의 스타일을 정의하기 위해 세리프체에 의존합니다. 불행히도 이전 섹션에서 언급한 Casamassima, De La Mare 및 다른 학자들은 활자에 관심이 없었고 모든 연구는 필기에만 초점을 맞췄습니다. 인본주의적 문자와 초기 로마자 유형에 대한 비교 분석은 Juliet Spohn Twomey의 짧은 기사에서 찾을 수 있습니다. 작은 글씨 1989년: 'Whence Jenson: 로마자 서체의 기원에 대한 검색'. 이 짧은 기사는 거의 알려지지 않았지만 내가 아는 한 많은 장점이 있습니다. Twomey는 Jenson의 모델이 Poggio와 그의 추종자들의 피렌체 인본주의적 스크립트 대신 Paduan 스타일에서 발견되어야 한다고 주장한 첫 번째 사람이었습니다. 몇 년 후 Geoffrey Hargreaves가 다음 페이지에서 동일한 주장을 했습니다. 구텐베르크 야르부흐. Twomey는 Jenson 유형의 세리프 모양에 중점을 두고 소문자로 된 세리프와 서예('펜 구동'이라고 부르는 것이 더 좋음) 세리프를 구분합니다. 실제로 소문자는 두 가지 종류의 셰리프를 보여줍니다. 예를 들어 서기관의 입력 획을 문자 n 위에 모방하는 펜 구동 셰리프와 제국 대문자(n의 기준선에서와 같이)에서 볼 수 있는 것과 같은 고급 셰리프가 있습니다. .

그러나 젠슨(그 이전의 스피라만큼)은 그러한 혁신에 대해 책임이 없습니다. 왜냐하면 서기관들이 최근에 수도에서 빌린 세리프체를 작은 부분의 기초에 추가하기 시작한 지역 필사본에서 이미 발견되었기 때문입니다. 이 속성은 Twomey가 그녀의 기사에서 지적한 또 다른 사실에 의해 뒷받침됩니다. 일부 편지에서 Spira와 Jenson의 로마자는 서문처럼 보이지 않는 양측 세리프를 보여줍니다. 정확히 같은 모양의 세리프가 때때로 파도바의 작은 입자의 바닥에서 발견됩니다. Lapidary serifs는 일반적으로 추가 획이었고, 필사자는 수직 획의 끝에서 펜을 들고 작은 수평 막대를 만들었습니다. 그러나 때때로 서기는 펜을 들지 않고 한 번의 펜 스트로크로 양쪽 세리프를 추적했습니다. 줄기의 바닥에서 펜이 왼쪽으로 구부러진 다음 줄기를 가로 지르는 직선 획이 오른쪽으로 만들어졌습니다. 결과는 적절한 세리프가 아닙니다. 양쪽이지만 비대칭이며 종종 약간 비스듬합니다. 같은 모양의 세리프가 Spira와 Jenson의 f, p, q, r, long s의 하단에서 발견되며 아마도 다른 문자에서도 발견될 수 있습니다.

베네토 유산
In typography serifs are structural elements of the letters, they are ‘added strokes, not continuations nor terminal thickenings’ [Carter, p. 48]. Notably serifs have always occurred exactly in the same places since their earliest appearance in Spira’s roman. Their shape might vary, but their positions in any seriffed typeface of the present day are exactly the same as those in Spira’s and Jenson’s romans. But Spira and Jenson were not the first to define this serif formation — that is to add lapidary serifs to the lowercase letters — they followed a custom of some local scribes. Moreover, besides serifs, that were part of developing lowercase letters in greater conformity with the uppercase, artists and scribes of the Veneto region made another key contribution to the inception of roman type, the introduction of imperial capitals. Jenson was successful in choosing such manuscript models and his high craftsmanship (assuming that he was responsible for the punchcutting) produced a type that can be safely considered the archetype of every subsequent roman. But many of the design choices that lay behind Jenson’s design are originally due to Feliciano, Sanvito and other unknown scribes of the Veneto area. They developed Latin letters that, through Jenson, became the foundation of roman type.
But please do not tell this story to Venetian nationalists, they would use it to support their silly claims.

서지

Alexander, J.J.G., and A.C. De la Mare. The Italian Manuscripts in the Library of Major J. R. Abbey. London: Faber and Faber, 1969.

Casamassima, Emanuele. ‘Literulae latinae’, in S. Caroti and S. Zamponi, Lo scrittoio di Bartolomeo Fonzio. Milan, 1974.

Contò, Agostino, and Leonardo Quaquarelli (ed.). L’antiquario Felice Feliciano Veronese tra epigrafia antica, letteratura e arti del libro. Atti del convegno di studi, Verona, 3–4 giugno 1993. Padova: Antenore, 1995.

Fairbank, Alfred. ‘Introduction’ in A. Fairbank, B. Wolpe, Renaissance Handwriting. London: Faber and Faber, 1960.

Hargreaves, Geoffrey D. ‘Florentine script, Paduan script, and roman type’, Gutenberg Jahrbuch, 1992 pp. 15–34.

De la Mare, Albinia C. The Handwriting of Italian Humanists, I-1: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Coluccio Salutati, Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini, Bartolomeo Aragazzi of Montepulciano, Sozomeno da Pistoia, Giorgio Antonio Vespucci. Oxford: Association Internationale de Bibliophilie, 1973.

Marcon, Susy. ‘Umanesimo veneto e calligrafia monumentale: codici nella biblioteca di San Marco’, Lettere italiane, XXXIX, 1987 pp. 252–281

Meiss, Millard. ‘Toward a More Comprehensive Renaissance Palaeography’, The Art Bulletin, XLII, 1960 pp. 96–112.

Twomey, Juliet Spohn. ‘Whence Jenson: a search for the origins of roman type’, Fine print, 15, 1989, pp. 134–41.

Ullman, Berthold L. The Origin and Development of Humanistic Script. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960.

Wardrop, James. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford: Clarendon Press, 1963.

Zamponi, Stefano. ‘La scrittura umanistica’ in Archiv für Diplomatik, 50, 2004 pp. 467–504.

Zamponi, Stefano. ‘Le metamorfosi dell’antico: la tradizione antiquaria veneta’, in I luoghi dello scrivere da Francesco Petrarca agli albori dell’età moderna. Atti del Convegno internazionale, Arezzo, 8–11 ottobre 2003, ed. Caterina Tristano, Marta Calleri, Leonardo Magionami. Spoleto: CISAM, 2006 pp. 37–67.

Zamponi, Stefano. ‘La capitale nel Quattrocento: verso la fissazione di un modello (Firenze, Padova, Roma)’, Studium medievale, Revista de Cultura visual — Cultura escrita, 3, 2010 pp. 63–78.


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Votive offerings have been part of the human relationship with gods and belief from pre-history to the present. Today we might light a candle, a stick of incense, lay a bunch of flowers or in some Catholic churches people still leave a wax body part by way of an offering, but in the ancient world the practice was more wide-ranging, literal and multifaceted.

The ancient Greeks and Romans offered them to a deity to bring good fortune or to grant favours and they were an important expression of their personal relationship with their gods and goddesses. And when it came to matters of health and personal wellbeing, they were often anatomical.

이것보다 더

Limbs, breasts, heads, ears, penises, intestines, feet and hands – in fact any body part in need of healing – were all popular anatomical votive offerings in the Greco-Roman period and were often left at the temple of a healing god such as Asklepios, the god of healing and medicine.

If we take the archaeological evidence as proof of proliferation, then the temples, shrines and religious sites of antiquity must have been brimming with these seemingly bizarre representations of body appendages – literally hanging from the walls.

Votive pregnant female, Roman, 100 BCE-200 CE. Science Museum, London Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

They came in all shapes and sizes… A tray of votive penises at the Wellcome Collection. Creative Commons Attribution (CC BY 4.0)

Votive female viscera, Roman, 200 BCE-200 CE. Credit: Science Museum, London. 저작자 표시 4.0 국제(CC BY 4.0)

But unlike other kinds of sculptural offerings from the classical world, these votives were rarely accompanied with inscriptions, but were rather literal representations of an individual’s needs cast in clay or carved in marble, made in the hope of receiving a cure or perhaps as thanks for one. And, as museum collections attest, a whole industry must have grown around these anatomical aids to good fortune.

The material they were made from varied – from carved marble and ornately inscribed bronze, to kiln-baked terracotta and clay – and some of them were more common than others.

Votive objects associated with human fertility were very popular and have a long history beyond the Greco-Roman world, but an impressive collection of terracotta penises in the collection of the Wellcome Collection suggests that trouble down below was a common complaint of the ordinary Roman man.

The parallels with today are many, and those with money would seemingly try and make these attempts to cure impotence or infertility a little more effective by commissioning a specially-carved votive sculpture, like the marble penis and testicles in the collection of the Science Museum, or indeed the splendidly carved crop of curls in marble, which may have been a wealthy bald man’s plea for a luxuriant pate of hair.

Votive vulvas and representations of the uterus would also be left at healing sanctuaries and religious sites of the ancient world – possibly as offerings to Juno, the protector of women and childbirth – as a means of securing divine fertility help or protection during birth.

Terracotta anatomical votive right hand with warts little finger missing incised markings on palm rough yellow pale clay. © 대영 박물관 관리인

Votive vulva, terracotta, Etrusco-Roman, 200BC-200AD, Science Museum Group Collection

Terracotta anatomical votive left hand with three rings lower part broken away. 3rdC BC-1stC BC. © 대영 박물관 관리인

Some Roman women would require a more sophisticated offering, as evidence by the terracotta female torso in the collection of the Science Museum, which is dissected to show the internal organs of the abdomen, especially the intestines, guts and reproductive organs. This object is believed to be part of a much larger votive, suggesting a complex and quite urgent relationship with the gods.

Hands were also very popular in the Greco Roman world and here the votive element might be slightly different. The right hand is traditionally regarded as a powerful symbol of good fortune and thus could be used to secure ongoing good luck, which might explain the proliferation of bronze and plaster model hands in museum collections.

These range from the realistic, possibly modelled on an actual hand in need of healing, to the comical, like the Science Museum’s terracotta hand which they describe as making ‘a prophylactic gesture’.

Other votive objects are easier to deduce – a person’s ear, an intestine or an eye may have been experiencing infection – each of them telling a personal story of a real person from antiquity.

Whatever their stories and meaning, Greco-Roman temples must have been colourful places filled with literal representations of people’s hopes and fears. And although the way people make votive offerings has changed, these ancient objects from centuries ago to remind us of the role faith, prayer and good fortune plays in the face of illness, healing and human frailty.

Votive left hand, broken at wrist, possibly making a prophylactic gesture, terracotta, solid, Cyprus, 500BC-100BC. © The Board of Trustees of the Science Museum

Votive hair, carved from marble, probably Roman, 200BC-400AD. Hung in temple or shrine to promote growth of hair on bald pate. Science Museum Group Collections. © The Board of Trustees of the Science Museum, London

A clay-baked foot. Roman votive offering. Wellcome Collection Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

Delve a little deeper into the world of votive offerings with the Votive Project at thevotivesproject.org

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Hand from A Roman Sculptor's Model - History

It is worth re-emphasizing that what we are considering here is not a high altar, which is why you do not see the usual six candlesticks which are so iconically associated with altars of the Roman rite. While this is by no means universal (many Roman side altars do, for example, include the six candlesticks) I believe that what we see here is a very good model that not only follows the spirit of the liturgy and its ceremonial directives, it also has the effect of setting apart the high altar proper from the other altars within a church.

The proportions here are very nice all around We see the usual set of steps, including the predella, that particularly service the ceremonial of the ancient rite of the liturgy. As for the altar itself, it is made of noble materials and the candlesticks are very well proportioned in relation to it. Some readers will also note the portapalme, so typical of Italianate altars of this period and style -- metallic floral ornaments. The altar is clean and crisp, yet also ornamental, reflecting a character we typically speak of as "Romanitas" -- a Roman character that is simple and yet not unduly minimalistic.

This particular chapel also has a rather model instantiation of a Roman altar setup for a Requiem Mass (i.e a Mass for the Dead) which I would be remiss to not also make note of:

Here you can see how six candlesticks have been added in this instance for a Missa Cantata (which is always an option for these altars of course), but in addition the portapalme and silver candlesticks and altar cross have been replaced by ornaments and unbleached beeswax candles that reflect the more sombre signs and tones of the Requiem Mass. In this comparison, I believe readers will see just how powerful these ceremonial distinctions can be, just as can be the distinction between a high altar and other altars within a church.

Elements such as the number of candles lit on an altar are, of course, determined by various rubrical and ceremonial considerations, not merely aesthetic one's, however our considerations here assumes that which usually takes place, liturgicaly speaking, at altars such as these. It is in that regard that I believe that we see here a very good model for our churches and chapels.

Photo credits: The first two photos are courtesy of the Schola Sainte-Cecile


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